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13 de enero de 1946. El comisario Dolan habla al lector desde un espacio abstracto: unas imponentes letras de piedra en las que podemos leer The Spirit, con la P formando ángulo. Hacía exactamente un mes que Will Eisner se había reincorporado a su serie tras su etapa en el ejército y consideró que el momento era oportuno para la recapitulación. “El origen de Spirit según Dolan”, que así se llamó la historieta, volvía a narrar el mito fundacional del héroe: The Spirit, o la transformación de un héroe arquetípico unidimensional como el criminólogo Denny Colt en otra cosa, que es a la vez sombra, fantasmagoría y pretexto. Will Eisner ya había contado el nacimiento del personaje en su primera aventura, “El origen de Spirit”, publicada el 2 de junio de 1940. Casi seis años de diferencia marcan un espacio de tiempo suficiente como para que el relato o fuera exactamente el mismo. Uno de los elementos esenciales del mito trágico del superhéroe permanecía: la idea del superhéroe como creación última del supervillano, que, en este caso, es el Dr. Cobra, envenenador de ciudades y creador de un extraño líquido capaz de mantener la vida humana en animación suspendida. En el primer relato del origen de Spirit, Eisner no es, todavía, el narrador superdotado que llegará a ser: su trazo revela más esfuerzo que aplomo, pero en las composiciones de página y en los encuadres ya aparece ese gusto por la deformación expresionista , los ángulos insospechados y la intensidad narrativa que se convertirá en seña de identidad de la serie. Con todo, las soluciones formales de esa primera entrega de The Spirit –y de las inmediatamente sucesivas- parecen más fruto de la necesidad que del cálculo: Eisner parece estar agolpando de narrativa siete páginas que le resultan insuficientes. En “El origen de Spirit según Dolan” tanto el trazo como los recursos expresivos han progresado: la diferencia, en principio, más aparente con respecto al relato original resulta más bien anecdótica y tiene que ver con la participación secundaria en la acción central de Ebony White, contrapunto cómico y elemento que la cultura de la corrección política ha convertido en acicate para la controversia por su condición de arquetipo racial. En la primera versión, Ebony sólo comparece en una viñeta como conductor del taxi que lleva a Dolan hacia el cementerio de Wilwood. Las diferencias más significativas, aunque no tan llamativas como esa mayor implicación de Ebony, tienen que ver antes con la forma que con el contenido de la acción: en la versión del 46, la voz de Dolan coloca al lector en el territorio de lo subjetivo y las monumentales letras que amparan al narrador aluden a la naturaleza progresivamente auto-referencial de la serie. Por otro lado, “El origen de Spirit”, en su fundacional versión de 1940, transcurría en una ciudad de Nueva York aludida de forma elíptica: un Nueva York pulp y subterráneo hecho de pasadizos secretos, cementerios y muelles ominosos. En 1946, la acción se ubica en la imaginaria Central City, que es y no es Nueva York según conviene a los caprichos demiúrgicos de Eisner. Central City, ciudad a la que no hay que confundir con la urbe homónima creada en 1956 para las historietas del superhéroe The Flash de la D.C. Comics, es la fantasmagoría de Nueva York, del mismo modo que The Spirit es la fantasmagoría de un héroe arquetípico. En las primeras historietas de la serie, Nueva York rara vez es mencionada por su nombre: parece como si la elección de un escenario concreto hubiese sido un paso en falso que Eisner no tardó en querer reparar. El paso del escenario concreto al abstracto supuso un movimiento en dirección a una interpretación subjetiva de la ciudad que encajaría con la tendencia progresivamente alucinatoria y anti-realista que iría adoptando el grueso de la serie. Del mismo modo, incrementar la participación de Ebony y concederle la voz narrativa a Dolan son dos estrategias que parecen servir al discurso encriptado de “The Spirit”: un serie en la que el héroe será, a menudo, condenado al fuera de foco o las zonas de sombra del off del plano, porque el conjunto bien podría erigirse en el triunfo del secundario (de la voz anónima y colectiva) por encima de ese héroe que deja de ser central para convertirse otra cosa, quizás alucinación colectiva inducida por un comunitario deseo de protección. Central City es una de las muchas formas de la Ciudad Noir, concepto inestable que oscilará entre lo real y lo imaginario, entre la mirada documental y la alucinación expresionista, entre el paisaje urbano o su destilación en pesadilla. O en parodia. Como sugirió el propio Will Eisner en su libro “El cómic y el arte secuencial”, el realismo es siempre una cuestión de perspectiva: el paso de Nueva York (o cualquier otra ciudad real) al ámbito soñado de la Ciudad Noir quizás sea, en definitiva, una mera cuestión de colocación de cámara.

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En la carrera cinematográfica del represaliado Jules Dassin hay dos películas que podrían encarnar los polos conceptuales y estéticos que delimitan el tratamiento de la Ciudad Noir: “La ciudad desnuda” (The Naked City; 1948) y “Noche en la ciudad” (Night and the City; 1950). Los escenarios reales de Nueva York y Londres dan pie a dos tratamientos antitéticos en estos trabajos separados por el exilio forzoso del cineasta en el contexto de la Caza de Brujas: lo objetivo frente a lo subjetivo, el realismo frente a la ensoñación, la mirada algo utopista sobre la ciudad como organismo vivo y el descenso al subsuelo de una urbe convertida en reflejo de un tumultuoso mundo interior. En el fondo, ambas aproximaciones no son más que lecturas posibles de un mismo concepto: una Ciudad Noir que no puede homologarse en ningún caso a sus respectivos modelos reales. Tanto “La ciudad desnuda” como “Noche en la ciudad” funcionan como meras interpretaciones, reflejos dispares en espejos que deforman lo real de distinta manera. “La ciudad desnuda” presenta, además, un importante problema de autoría: la dirige Dassin, pero quien ejerce de autor y asume la voz narrativa es Mark Hellinger, columnista de Broadway convertido en productor de, entre otros títulos, una tríada tan influyente en la historia del cine negro como la formada por esta película, “Brute Force” (1947), también dirigida por Dassin, y “Forajidos” (1946) de Robert Siodmak. Hellinger tomó prestado el título del primer libro de fotografías que recopilaba la obra de Arthur Fellig, más conocido como Weegee, el fotógrafo de sucesos que puso su mirada, urgente y sensacionalista, al servicio de lo que Holland Cotter, crítico de arte del New York Times, considera la articulación casual de una poética de la noche como símbolo y condición existencial. Al pensar en Weegee es inevitable evocar la fotografía de un cadáver a pie de calle, iluminada por la cruda luz del flash. Sin embargo, “La ciudad desnuda”, la película, logra una de sus imágenes más perdurables a considerable distancia del asfalto, casi en clave aérea: la imagen funciona como desconcertante signo de puntuación en la climática escena de la persecución del criminal Willie Garzah en el puente de Williamsburg. El criminal, en su ascenso, mira hacia abajo y contempla unas pistas de tenis adyacentes al río: los jugadores, allá abajo, siguen ajenos a la cacería que culmina en las alturas. La inesperada yuxtaposición de la tranquilidad de los tenistas y la carrera autodestructiva del criminal acosado aporta una clave de interpretación de la película y su particular lectura del concepto de Ciudad Noir. “La ciudad desnuda” se apropia del título del libro de Weegee, pero su moral es la de otro relevante libro de fotografías: “Metropolis”, mosaico de un día en la vida de Nueva York como cuerpo colectivo y ciudad orgánica integrado por más de doscientas fotografías de Agnes Rogers con textos del historiador y editor del Harper’s Magazine Frederick Lewis Allen. En su libro “Celluloid Skyline. New York and the Movies”, el arquitecto James Sanders descifra la urbe de “La ciudad desnuda” como una de las diversas manifestaciones de esa ciudad soñada que el cine ha ido reformulando con los materiales de lo real, su recuerdo o su proyección. El proyecto de Mark Hellinger intentó, por un lado, trasladar las estrategias del neorrealismo a la captura, en clave documental, del pulso de una ciudad que, hasta entonces, había sido no tanto recreada, sino soñada y magnificada en estudio desde Hollywood. “La ciudad desnuda” se rodó en localizaciones reales que, en muchos casos, aportaron una recreación mucho más prosaica y menos ominosa de ciertos lugares tipo de la mitología del cine negro, deformados con frecuencia por la destilación norteamericana de la luz y la sombra expresionista. Por otro lado, la película recicló a transeúntes reales como figurantes. Como señala Sanders, “La ciudad desnuda” capturó una muy concreta visión de Nueva York el mismo año en que iba a desaparecer: una ciudad con las calles pobladas de vida, una ciudad, en definitiva, con el pulso de un pueblo que la inmediata llegada de la televisión iba a convertir en pasado irrecuperable. La película no pudo librarse de la particular maldición del tiempo: el propósito de capturar Nueva York en tiempo real se saldó en la momificación de lo que podría llamarse el pretérito instantáneo. Bajo la voz omnisciente de Hellinger y la ocasional –y algo molesta- interferencia de una polifonía de voces anónimas, “La ciudad desnuda” describe Nueva York como sujeto complejo, donde lo alto y lo bajo forman parte indisociable del todo. De hecho, Nueva York en “La ciudad desnuda” podría pasar por una convincente emulación de su referente real, pero, en realidad, no es sino la representación de una utopía: la ciudad como cuerpo colectivo saludable, donde el crimen es excepción y no regla, la enfermedad que los propios recursos defensivos del organismo conseguirán eliminar. Una curiosa lectura si tenemos en cuenta que quien la formula recibió un Rolls Royce blanco como herencia testamentaria del mafioso Dutch Schulz. Hellinger y Jules Dassin mantuvieron un pulso a la hora de dar forma a la climática persecución final del criminal Willie Garzah: en esas escenas, el pulso filo-expresionista de Dassin lucha por emerger. Lo hará definitivamente en “Noche en la ciudad”: el cineasta también utiliza localizaciones reales, pero su lectura de Londres parece atender únicamente al subsuelo, a su entramado de clubes nocturnos, extrañas bases de operaciones para la mendicidad organizada, gimnasios, zonas portuarias para el comercio clandestino, callejones... El Londres de “Noche en la ciudad” es la ciudad como jungla de asfalto, a través de cuyos laberintos se organizará el acoso y final exterminio de Harry Fabian, el personaje del buscavidas caído en desgracia que encarna Richard Widmark. Dassin parece tomarse la revancha de su pulso con Hellinger liberando la ciudad interior, haciendo que se manifieste esa ciudad subterránea, formada por un entramado de callejones sin salida,  que palpita en los miedos de un personaje que había soñado con conquistar la ciudad visible. Londres se concreta, así, en una de las formas más perversas de la Ciudad Noir: el territorio de la caída, una pesadilla de auto-destrucción que cobra cuerpo y devora al individuo para escupirlo al río. Si “La ciudad desnuda” dibuja su perfil urbano con el trazo caligráfico y la línea clara del sueño utópico, “Noche en la ciudad” contrapone una imagen trenzada con las líneas fracturadas del desequilibrio y la paranoia, eco de un impulso expresionista capaz de proyectar su fatalismo hacia un futuro que sólo puede ser leído como degradación del presente.

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Si, como indicaba Will Eisner, sólo atendiésemos a la posición de la cámara para desvelar el temperamento de Central City, no tendríamos otro remedio que optar por lo que quizás no sea más que una pista falsa: la vehemencia expresiva del historietista está más cerca de esa ciudad oculta de “Noche en la ciudad” que de la armonía urbanita de “La ciudad desnuda”. Pero la respuesta no es tan sencilla. En realidad, las siempre barrocas angulaciones de cámara que adopta Eisner parecen ir un paso más allá de Dassin para abrazar la extremada abstracción post-expresionista de Orson Welles: tanto “La dama de Shanghai” (1947) como “El extraño” (1946), dos películas coetáneas a la producción de “The Spirit” y adscritas, con mayor o menor dificultad, a los códigos del cine negro no parecen suceder sobre el territorio de lo real, sino en ámbitos oníricos que bien podrían ser proyecciones del espacio interior de sus sucesivas voces narrativas. No obstante, Eisner, probablemente el más wellesiano de los dibujantes, también da un paso más allá de Welles. Como en un colosal correlato estético de “Ciudadano Kane” (1941), “The Spirit” convierte sus sucesivas entregas en campo de experimentación de los recursos formales del medio. Eisner fuerza el lenguaje de la historieta como ningún otro creador había hecho antes, pero, al mismo tiempo, es capaz de acuñar un tono, en un calculado punto medio entre el realismo y la deformación caricaturesca, que neutraliza toda sospecha de arrogancia en sus estrategias estéticas. Es revelador que, en su entrega del 28 de septiembre de 1947, Eisner propusiese en las páginas de “The Spirit” un envenenado homenaje a Orson Welles, a través del relato de una bufa invasión extraterrestre que hace real la legendaria impostura radiofónica de su adaptación de “La guerra de los mundos” en 1938. En el episodio aparece un trasunto de Welles, bajo el nombre de Awsome Bells, que caricaturiza su ampulosidad expresiva y su desbordante egolatría. Eisner desvela, así, una inesperada opinión sobre su presunto modelo y, con ello, podría sugerirnos una posible lectura de sí mismo: Eisner como un Welles que no se toma en serio a sí mismo, como su reflejo socarrón en el arte pretendidamente menor de la historieta, como, en definitiva, su gemelo socarrón. Quizás “The Spirit” no sea una adaptación al lenguaje de las viñetas de la intensidad y los excesos expresivos del cine de Welles, sino su parodia. Volviendo a Dassin, Eisner, en realidad, no está tan claramente colocado al lado del polo “Noche en la ciudad”, sino que formula una suerte de Ciudad Noir híbrida, con las formas tensas de eco expresionista de “Noche en la ciudad” y el espíritu humanista recorrido por cierta mirada utopista de “La ciudad desnuda”, un tanto intoxicada, en este caso, de un hálito capriano con un pie en la fábula. Hay otra clave llamativa en el texto de la página introductoria del episodio “Life Below” (Vida subterránea), correspondiente a la entrega de “The Spirit” publicada el 22 de febrero de 1948: la palabra SPIRIT, esculpida en piedra, conforma una suerte de gigantesca escalera monumental que desciende desde una acera lluviosa hasta la oscuridad del subsuelo. Algunos mendigos dormitan a diversas alturas de su superficie. A la derecha de la página, una viñeta vertical muestra un corte en sección del pavimento bajo un par de altos edificios. En la viñeta se puede leer el siguiente texto: “Una ciudad es algo viviente... Es un fenómeno de creación humana que respira y palpita, y cuyas raíces penetran profundamente en la tierra. Allí, en las húmedas catacumbas de sus cimientos, se agita una vida completamente desconocida para los que habitamos en la jungla de edificios superior”. Las palabras de Eisner podrían funcionar como el perfecto crossover entre “La ciudad desnuda” y “Noche en la ciudad”: por un lado, la idea de la ciudad como organismo viviente; por otro, esa idea de la realidad subyacente con reglas propias y diferenciadas de los códigos de superficie. Con Central City, Eisner no propone una lectura monolítica del concepto de Ciudad Noir, sino que facilita el punto de encuentro de toda sus lecturas posibles: es un cruce de caminos entre puntos de vista y voces narrativas. En definitiva, entre visiones subjetivas. En ciertos momentos, Central City parece el infierno de esa ciudad laberinto, opresiva y claustrofóbica de “Noche en la ciudad”, comentada por personajes anónimos e insignificantes que en otra historieta hubiesen estado condenados, como mucho, al fondo del plano y que aquí aportan una lectura de contraste, en ocasiones incluso redentora. Personajes que, en su momento, podía haber formado parte del coro de “La ciudad desnuda”.

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En Central City, la figura del héroe es contingente: en ocasiones, Spirit es el Rosencratz o el Guilderstein de su propia serie, el perfecto negativo de ese superhombre de la reciente “Superman Returns” (2006), que el cineasta Bryan Singer convertía casi en una divinidad melancólica al mostrarlo observando al planeta Tierra desde el espacio exterior. Ese plano ilustra la tradicional función del héroe: el papel de Superman en Metrópolis o el de Batman en Gotham City es el de vigilante, padre protector y, en buena medida, redentor de los males colectivos. Hay muchas entregas de “The Spirit” que rompen la regla sin recurrir a ese arquetipo del superhéroe/supervillano que, con el tiempo, también acabaría convirtiéndose en cliché gastado. Spirit es otra cosa: encarna casi la disolución del héroe en el paisaje urbano, su invisibilidad o, en ocasiones, su irrelevancia. En “La historia de Gerhard Shnobble”, entrega correspondiente al 5 de septiembre de 1948, Spirit no aparece hasta la cuarta página de un total de siete: el protagonista es Gerhard Shnobble y él será el protagonista del único acto excepcional –su vuelo final- mientras Spirit, casi siempre en una posición secundaria del plano general, desarrolla un rutinario combate con los ladrones de un banco. Es significativo que el acto milagroso de Shnobble pase, también inadvertido a los ojos del resto de personajes, incluido el héroe, ensimismado en el lugar común de la acción epidérmica. “El último tranvía”, entrega correspondiente al 24 de marzo de 1946, sostiene su ficción en la posible muerte de Spirit, anunciada en un titular de periódico de la segunda página: sin embargo, lo que podría ser el cadáver del héroe –y que finalmente es un maniquí- aparece como recurrente motivo visual en un relato que describe la progresiva entrada de un personaje insignificante en la prisión de su propia paranoia persecutoria. La última página desvelará la presencia del verdadero Spirit como conductor del claustrofóbico tranvía en que se ha desarrollado este casi one man show de un criminal perseguido. “Lupas de aumento”, entrega del 26 de mayo de 1946, sigue el recorrido de un juguete de Spirit, un muñeco a cuerda del personaje, hasta que se acerca a lo que podría ser el cadáver real de Spirit. Unas gafas de aumento que cambian de mano y la reaparición del muñeco inspiran varios juegos con la percepción que permiten disparar nuestros mecanismos interpretativos: quizás Central City no sea sino aquella ciudad cuyos habitantes soñaron sentirse protegidos por una entelequia, una fantasmagoría significativamente llamada Spirit. Una ciudad soñada en contrapicados de cine negro, planos subjetivos, vistas aéreas y barrocas angulaciones, pero cuya única realidad palpable es la anti-épica cotidiana de esos personajes anónimos que Eisner sólo podía dibujar en clave cómica. Eisner resuelve el pulso entre “La ciudad desnuda” y “Noche en la ciudad” saliéndose por la tangente: la Ciudad Noir es el sueño (o la pesadilla) de todos, la arquitectura invisible de los anhelos colectivos o de la culpabilidad comunitaria. De todo eso que, por insignificante y tremendamente humano, como determina el trazo de Eisner, no habría que tomarse demasiado en serio. Y, por supuesto, el héroe, si acaso lo dudábamos, es el hombre que nunca estuvo allí.